JEAN–PAUL JAUD ET GÉRARD COURANT : DIALOGUE À DISTANCE.

Propos recueillis par Sylvain Coumoul le 1er juillet 2004, Journal du FID Marseille, 3 juillet 2004.

Regardez–vous le sport à la télévision dans le deuil d’un traitement plus « cinématographique » ?

Jean–Paul Jaud : À l’époque où je faisais mes premiers directs pour la télévision de service public, l’idée même d’appliquer des principes de cinéma à la retransmission m’avait valu les foudres du journal L’Équipe. Il m’a fallu attendre d’intégrer Canal + pour expérimenter des techniques aujourd’hui considérées comme allant de soi : multiplicité des caméras et des angles de vue, l’idée du « montage en direct », recours au travelling, à la contre–plongée... Cela étant dit, au vu de ce qu’il reste à inventer, nous en sommes encore au Moyen Âge. À quand les caméras télécommandées, introduites parmi les spectateurs ?

Gérard Courant : Lorsque je repense aux retransmissions du Tour de France du début des années soixante, je mesure les immenses progrès accomplis. On ne découvrait que les dix derniers kilomètres des étapes et quand il s’agissait des étapes de montagnes, dont l’arrivée ne se faisait que très rarement aux sommets des cols, mais dans la vallée, on ne voyait rien des efforts véritables des coureurs, de la bagarre, des duels qu’ils se livraient sur les pentes des cols. Aujourd’hui, on peut suivre une étape de montagne dans son intégralité avec quatre caméras sur moto et deux autres installées sur des hélicoptères avec la fameuse boule Wescam qui permet de faire des gros plans vus du ciel. De plus, deux reporters sur moto commentent la course en plus des journalistes qui la commentent de l’arrivée avec leurs écrans de contrôle. Aujourd’hui, le nombre de caméras me semble parfait. Je craindrais presque, à l’avenir, leur multiplication, tant l’équilibre actuel me paraît idéal. Plus de caméras nuiraient au spectacle. On risquerait de trop s’intéresser à des détails qui nous feraient perdre le fil de la course. C’est déjà le cas parfois quand une caméra saisit en queue de peloton la crevaison ou le lâchage d’un sans–grade pendant, qu’à l’avant, les grands s’expliquent pour la victoire.
Malgré toute l’admiration que j’ai pour Godard, je pense qu’un événement sportif qu’il couvrirait nous ferait manquer l’essentiel de la course ou du match. Si l’on se met à filmer les pieds des tennismen alors que l’échange se poursuit, c’est sans doute passionnant comme expérimentation cinématographique, mais c’est catastrophique pour la compréhension du match ! Je sais bien que Godard s’intéresse à autre chose : les gestes, les mouvements, le choc entre deux plans...

J.–P. : Le but, c’est de placer le spectateur à « x » places privilégiées. Or ce n’est pas toujours possible. Prenons le football moderne : avec la défense en zone, la règle du hors–jeu en devient l’essence ; il s’agit donc de placer une caméra aux dix–huit mètres. Or ce principe a connu un coup d’arrêt avec la Coupe du monde 98, lorsque Canal +, soumis aux exigences de la diffusion internationale des images, a dû se plier aux normes imposées par la Fédération Internationale de Football : le hors–jeu éventuel ne peut être trompé qu’en différé. Au prétexte que le spectateur du Sri Lanka n’a pas forcément notre lecture du jeu, même l’utilisation du travelling a été délaissée.

G.C. : À propos de cette Coupe du monde 98, j’ai un regret éternel : après le but de Suker, lors de la demi–finale France–Croatie, on ignore comment a débuté l’action qui a conduit à l’égalisation rapide de Lilian Thuram. Pendant que la télévision passait et repassait le but croate au ralenti, l’action de jeu avait repris et Thuram fonçait vers le but adverse et s’apprêtait à égaliser. Nous n’en avons vu que les trente derniers mètres ! Où est passé le début de l’action ? Il y a là un vrai problème de montage !

J.–P. : Encore aujourd’hui, à l’Euro, le passage de plans très larges à des cadres au contraire trop resserrés produit un permanent sentiment de frustration. On voit un joueur qui crie, mais pas celui à qui s’adresse l’appel.

G.C. : Il y a un abus de détails.

À l’inverse, sous quels aspects le sport à la télévision peut–il être un enseignement pour les réalisateurs de cinéma ?

J.–P. : Personnellement, j’ai d’abord retiré cette expérience, par exemple pour mes films documentaires consacrés aux quatre saisons, un désir d’indépendance, d’être mon propre producteur. Ce sont les producteurs qui ont bradé la télévision, et les réalisateurs ont baissé les bras. Mais d’une façon plus générale, le direct sportif permet de prendre conscience de la nécessité du silence. Comme le disait Georges de Caunes, « le premier devoir du commentateur est de se taire ». Ne pas prendre le spectateur pour un non–voyant oblige à réfléchir sur le statut de l’image. Et cette leçon, très cinématographique, conduit à réfléchir sur les intervalles, la respiration des plans.

G.C. : Les deux mondes de la télévision et du cinéma dialoguent entre culture de l’instant et nécessité du recul. Il existe de grands documentaires sur la compétition cycliste. Un dimanche en enfer de Jörgen Leth sur la course Paris–Roubaix 1976, que vous programmez à Marseille, est une totale réussite parce qu’il occupe exactement le terrain laissé libre par la retransmission en direct. Il montre tout ce que ne montre jamais le direct télévisé : les coulisses, les préparatifs à la veille de la course et il s’intéresse à des moments qui seraient évacués par la télévision, tel, ici, les manifestants du syndicat CGT du livre qui essaient de bloquer la course. Je pense aussi à un magnifique long plan–séquence où une caméra, postée dans un des premiers secteurs pavés, filme tous les coureurs, du premier au dernier, éparpillés en petits paquets. On les voit s’accrocher les uns aux autres, se battre pour ne pas lâcher prise. On découvre un effort absent des directs télévisés. Au contraire de la télévision, Jörgen leth utilise de grands moyens d’images (plus de 30 caméras 35 mm) mais le montage, qui est instantané à la télévision, a demandé dans son cas un an de travail !
Le grand rendez–vous manqué entre sport et cinéma, c’est plutôt celui du cinéma de fiction. Par exemple, les films sur le Tour de France, tel Cinq tulipes rouges, sont souvent de simples « nanars » où le manque de moyens financiers est flagrant. La question, c’est : comment reconstituer un peloton de 200 coureurs et utiliser des dizaines de milliers de spectateurs ?
Pour mon long métrage sur le cyclisme, Chambéry–Les Arcs, il m’a fallu passer par le détour de l’autobiographie pour mener à bien ma narration.